Autor: ofrendasfotograficas.net

Ofrendas fotográficas contra el femicidio. Un archivo por la no violencia a las mujeres.

Por Mane Adaro.

“….emergen a pesar de todo en el siglo XVIII como colectivo. Y no por casualidad, sino porque todas las huellas no pudieron ser borradas, ni todos los rostros escondidos, ni todos los hechos ocultados”

Victoria Sau, (1986) Ser mujer: El fin de una imagen tradicional

“La mujer es el objeto de la mirada, de la representación, es siempre el “otro”” escribe Ana Martínez-Collado [i] , quien reflexiona sobre lo discutible de la representación y el desmantelamiento de conceptos esencialistas hacia la mujer por parte de las prácticas teóricas y artísticas feministas de los 70. Incubado en el entendimiento crítico de la “noción de modernidad y el proceso de historización de la categoría mujer, y el reconocimiento del problema de construirse como sujeto”[ii].

Traigo a la luz los cuestionamientos feministas que Collado expresa en relación a una modernidad jerárquica, patriarcal e ideológicamente individualista [iii] y las estrategias actuales de prácticas feministas, que intentan develar los intersticios de un poder silencioso; aquel que filtra en la retórica de la cotidianidad, la lógica de estos cuerpos “otros” fundados en el génesis de la historia y fundamentados en el discurso de la desigualdad y sometimiento. Argumentado desde cualquier posible perspectiva, abyección y significado. Tanto así, que el asesinato de mujeres por su condición de género es entendido socialmente en Chile  por el neologismo femicidio; contexto que lo ha derivado por años únicamente al ámbito privado, íntimo y pasional. Instalándolo como un fenómeno esporádico y la mayoría de las veces, un tema frivolizado por los distintos agentes comunicacionales.  

El proyecto de Gabriela Rivera y Andrea Herrera, Ofrendas fotográficas contra el femicidio. Archivo por la no violencia a las mujeres, indaga desde la creación fotográfica, en la problemática social de una violencia hacia las mujeres. Aparte de constituirse en una ofrenda y memoria de reparación (como explica el texto de las autoras), el proyecto emplaza desde la praxis artística y autobiográfica, suspicacias sobre los distintos lenguajes simbólicos que actúan en el vórtice de la cotidianidad como son los medios de comunicación, quienes propician una violencia silenciosa  y por esto mismo, culturalmente institucionalizada. Sin embargo, una violencia incrustada por una infinidad de factores que solo hablan de los distintos cruzamientos entre  jerarquía, objetualización  y marginalidad.

El proyecto en sí, necesario y dialogante, es una auscultación de estas lógicas cotidianas en una perspectiva temporal de la crisis, como instancia que comprende en un sentido lo extensivo del problema “femicidio” y por otro, su limitante clasificación. De esta manera, este proyecto fotográfico se construye desde y con la imagen, subvirtiendo la visión de lo cotidiano y la figura de cuerpos de mujeres que han sido limitadas a sus roles y categorías inamovibles. El proyecto investiga una violencia que excede lo corporal; que se ubica precisamente en los confines de un lenguaje culturalmente soterrado, racional e incluso ilustrado, que ha permitido a través de  siglos instalar una violencia hacia la mujer con el único fin de dominarle.

La imagen fotográfica, históricamente objetada por las autoras feministas en su vínculo mirada y poder, como dispositivo fotográfico construye “complejas elaboraciones discursivas del cuerpo” (PEREZ, 2004), en tanto actúa como un espacio productor y a la vez interpretador de signos. Este es el  ámbito que el grupo de artistas y fotógrafas encuentra para cuestionar las lecturas dominantes sobre los cuerpos e historias que las limitan. En muchos de sus procesos artísticos lo hacen con un lenguaje reflejo; aquel que exacerba la violencia acomodada en la realidad, y lo hacen justamente para desenmascarar y alterar un sistema organizado por patrones estéticos y conductuales.

El grupo compuesto por las autoras del proyecto y sus invitadas: Pía Acuña, Marcela Bruna, Mariana Gallardo, Zaida González, Kena Lorenzini, Sumiko Muray, Macarena Peñaloza, Ximena Riffo y Jocelyn Rodríguez, todas fotógrafas y en algunos casos pertenecientes a colectivos feministas activistas, estructuran en conjunto una metodología no enfocada únicamente en aspectos investigativos, sino que en actividades activistas paralelas. En virtud de esta idea se invita a la artista argentina, Oriana Elicalde, radicada en España, integrante del Colectivo En Medio (Barcelona), quien produce junto al grupo de fotógrafas, el Taller de Acción fotográfica TAF!. Como resultado, se generan una serie de intervenciones en algunos puntos de la ciudad de Santiago a partir de una visión de empoderamiento y producción colectiva. Igualmente, otra de las actividades programadas -no acotando el proyecto exclusivamente a una actividad expositiva- consistió en visitar la organización Red Chilena contra la violencia hacia las mujeres, con el fin de extender redes de participación y diálogo sobre el tema.

Como producción de trabajo,  en su mayoría las obras se apegan al medio fotográfico, otras, especialmente en el trabajo de las artistas más jóvenes, se muestra un desarrollo en la experimentación hacia el medio tecnológico como discurso expresivo; en este caso es el vídeo que cumple una mayor complementación y apoyo en la búsqueda de un lenguaje testimonial.

Desde su cuerpo conceptual, Ofrendas fotográficas contra el femicidio, se construye desde cuatro cuerpos visibles: institucionalidad, medios de comunicación, espacio doméstico e intervenciones activistas. Entre los trabajos que exploran los mecanismos culturales e institucionales, encontramos la obra Dominio Público de Marcela Bruna, una hibridación de fotografía, grabado y vídeo, que da cuenta desde la imagen principal -fachada Palacio de la Moneda- la vulnerabilidad del derecho de la mujer a ejercer autodeterminación sobre su propio cuerpo; situándola institucionalmente en una posición de riesgo en relación al tema del aborto.

Cultura de la violación de Andrea Herrera, rememora el caso de Gabriela Marín (San Fernando), quien fuera violada y posteriormente abandonada por las instituciones locales en una cadena de negligencias que la llevaron al suicidio. En este proyecto, se alternan diferentes fragmentos de entrevistas y rescates de referencias noticiosas de la actualidad chilena, junto a fotografías capturadas en la ciudad de San Fernando y Concepción. A la autora le interesa indagar en el lenguaje asociativo, imagen/texto, para presentar las dicotomías de un discurso que se fundamenta en el prejuicio y la misoginia; asuntos que afloran en la esfera social como reacciones consecutivas al acto de violación.

En la obra Flores de azúcar de Mariana Gallardo, se exploran los cruces simbólicos entre violencia e institución matrimonial, fotografiando con estética publicitaria el trabajo de una víctima de violencia intrafamiliar dedicada terapéuticamente a la creación de tortas de novios, cumpleaños y pasteles. Un díptico de imágenes da cuenta de un antes y un después en el cual  el polvo y los agentes naturales del tiempo y la naturaleza, van gestando en la torta la ruina y su posible caída, ejerciendo una insospechada metáfora sobre las relaciones institucionalizadas y el código de silencio interior que las alberga.  La percepción de derrumbamiento se amplía al observar desde el vídeo el detalle de miles de hormigas desarmando pausadamente la torre de azúcar. La obra de este modo, expone  dualidades como violencia y dulzura, tiempo, ruina y silencio. Por consiguiente,  a partir del dúo de imágenes y el pequeño vídeo, se estructura una sinestesia sobre la violencia soterrada en el matrimonio y las tensiones producidas desde las ideas sobrevivencia/muerte; construcción/destrucción; imagen/apariencia.

Jocelyn Rodríguez en la obra Trama Inconclusa, urde material de archivo de periódicos nacionales e internacionales con ecografías impresas. Indaga en las historias de mujeres embarazadas asesinadas por sus parejas, y en cómo estas vivencias se distorsionan y “acallan” a partir de los estereotipos de género utilizados por los medios de comunicación. La acción de “tramar” se refiere justamente a la doble condición del material, en un sentido está el tejido realizado por la autora en un momento de gravidez, y en otro aspecto es la trama social como maquinación mediática ejercida en contra del género femenino.

Desde la intimidad de lo doméstico, el grupo de artistas investiga los prejuicios sociales, el tabú de la violencia y las dobles lecturas. En el caso de Gabriela Rivera con la serie de fotografías en Maternidades culposas, se toma como referente casos de castigos en femicidios cometidos por parejas o ex -parejas no solo en contra de la mujer, sino también contra los hijos de la mujer o los suyos propios. Gabriela, en una memoria autobiográfica, se representa en las fotografías como madre rodeada de hijas, aludiendo al sentimiento culposo que la formación patriarcal en la sociedad infiere a la mujer exigiéndole y recriminándola sólo a ella como mujer en su rol de madre,  olvidando y excusando  permanentemente  la figura del padre. Desde esta acusación social es que nace la frase: “Hasta una perra es mejor madre”, que la artista borda en bastidores con su propio cabello.

Sumiko Muray en su serie, Legítima defensa /Tipología de las armas presentes en el hogar, explora el nivel de violencia doméstica como una escalada inesperada dada por el acto de la defensa. De un modo crítico e irónico, ficcional y “real”, la autora construye escenas de estética criminalística, con una serie de objetos sospechosos retratados en espacios fríos e higiénicos.

En su segunda serie, desde el discurso de la apropiación estética de la imagen publicitaria pin –up años 50, la representación de la mujer perfecta confronta el espacio doméstico a una doble lectura de esta violencia, puesto que la imagen publicitaria de aquellos años idealizaba el hogar americano como otra forma de consumo. Sumiko Muray compone sarcásticamente su visión del tema, homologando las lecturas escondidas de conceptos construidos como hogar y publicidad.

Doméstica de Macarena Peñaloza, compuesta por fotografías, registros de voces y postales, investiga los cruces testimoniales de las mujeres de un hogar que han sufrido violencia física. En esta obra está presente la necesidad de la sanación por medio del diálogo en relación a los secretos de familia, que en la cotidianeidad se vuelven opresivos y tabúes.

Zaida González en, Unos cuantos piquetitos,  replica el cuadro homónimo de Frida Kahlo. En el cuadro como en la fotografía de la autora, la frase enuncia sarcásticamente el absurdo que minimiza la vida de una mujer. Llevado al contexto chileno, la autora alude a la agresión y asesinatos que son víctimas las personas de condición transexual, sea desde el espacio doméstico o público.

Dentro del grupo de obras encontramos tres trabajos realizados en el espacio callejero o natural. Obedecen a registros de activismo e intervenciones.

Kena Lorenzini por ejemplo, en Memorial Instalación Femicidio, rinde un homenaje a la escritora y académica feminista Guadalupe Santa Cruz, dedicándole la fotografía de la primera intervención callejera en Chile para visualizar el femicidio, actividad organizada por la Red Chilena contra la no violencia (17/1/2004). La fotografía en forma de cubo simboliza el entendimiento- que así como el cubo de medidas exactas no permite relatividad, lo mismo acontece con el femicidio, entidad que no puede ser relativizada excusándola como enfermedad, problemas de alcohol, celos o circunstancias económicas.

Ximena Riffo genera y fotografía distintas actividades realizadas en honor a Mónica Briones Puccio, quien fuera asesinada en Santiago en el año 1984 por su condición lésbica. Las actividades convocadas han sido velatónes y besatones masivos. Una de las fotografías de su obra, corresponde a la imagen de una intervención realizada por la autora, en la cual es posible observar el beso amoroso de una pareja. Siempre en honor a Mónica Briones, la autora convocó a una besatón y luego a una intervención pegando una fotografía escala 1:1 en el muro donde fuera asesinada. La acción son los besos empoderados, en tanto memorándum, huellas, residuos imborrables; una imagen que se convierte en protesta y al mismo tiempo en signo victorioso. Una obra construida en  memoria de Mónica Briones, emblema de tantas otras muertes anónimas y similares.

Pía Acuña por el contrario, realiza una intervención en solitario rememorando en la serie 3 veces Stephanía, la imagen de Stephanía Morales, joven madre quien fuera atropellada y asesinada en el desierto de Atacama por su ex pareja. La serie de fotografías registra fragmentos del paisaje desértico y detalles simbólicos que celebran su recuerdo

Sin duda, las distintas obras del proyecto, trazan un perfil singular que las sitúa en una historia, y en un malestar específico y autobiográfico, proporcionando un pequeño acceso al difícil escenario que se da entre cultura y femicidio o sociedad (chilena) y violencia de género. Las obras fotográficas dejan entrever en su cuestionamiento, el residuo de los lenguajes simbólicos patriarcales, insertos en las complejas rutinas cotidianas de desigualdades naturalizadas. Lo hacen desde una estética directa, en algunas abyectas, con claras influencias de la publicidad y crítica al tratamiento que la sociedad le otorga al tema. Son políticas y sobre todo activistas. Al respecto Nelly Richard señala: “La “crítica de la representación” apela al develamiento de los efectos -de – representación con los que determinadas hegemonías culturales buscan naturalizar lo real-social para mantener fija e inamovible la relación entre significados y significantes.” (2011, p.33).
La Ofrenda fotográfica como proyecto, es en este sentido una apertura al tema, una forma activista de protesta y crítica conceptual de mirada vernácula, que comprende la trama orquestada e intenta desordenar las complejas relaciones entre significados y significantes (RICHARD, 2011) instaurados en la normalidad. Constituyendo un archivo contra la violencia hacia las mujeres -en memoria de todas ellas-desde una ubicación reflexiva, que intenta ser disruptiva para desde las necesarias subjetividades plasmadas, desordenar las desigualdades asentadas en lo privado y lo público, y en los signos cotidianos e institucionales.

Bibliografía:
MARTINEZ-COLLADO, Ana (2008), “Tendenci@s Perspectivas feministas en el arte actual”. Ediciones Cendeac: Murcia
PEREZ, David. (2004), “Entre la anomalía y el síntoma: tanteos en un frágil recorrido” en “La certeza vulnerable, cuerpo y fotografía en el S XXI “de Cesar Pérez (ed) 2004, Ediciones GG: España
RICHARD; Nelly (2011). “Lo político y lo crítico en el arte”, Ed. Institut Valencia D¨’ Art Modern: Valencia. p. 33
ROJAS, Sergio (2010), “Cuerpo y globalización”, conferencia dictada en el ciclo “Trazos de Cuerpo”, Facultad de Artes, Facultad de Ciencias Sociales y Cátedra Foucault de la Universidad de Chile. P. 2

Proyecto creado por Gabriela Rivera y Andrea Herrera
Invitadas: Kena Lorenzini, Ximena Riffo, Marcela Bruna, Macarena Peñaloza, Jocelyn Rodriguez, Zaida González, Mariana Gallardo, Sumiko MUray, Pia Acuña.
Asesoría curatorial en el proceso de obra y texto: Mane Adaro

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[i] Ana Martínez-Collado. En Tendenci@s. Perspectivas feministas en el arte actual, Cendeac: Murcia, p. 69

[ii] Ibid. p.32 

[iii] Sergio Rojas, en Cuerpo y Globalización, se refiere al individualismo como “uno de los aspectos fundamentales de la modernidad desarrollados durante el siglo XX

Sobre prácticas fotográficas, política de los afectos y zonas de contacto feministas.

Por Paulina Barrenechea, Carolina Escobar, Andrea Herrera y Gabriela Rivera.

¿Qué palabras les faltan todavía? ¿Qué necesitan decir? ¿Qué tiranías tragan cada día y tratan de hacer suyas, hasta asfixiarse y morir por ellas, siempre en silencio? Tal vez para algunas ustedes hoy, aquí, yo represento uno de sus miedos. Porque soy mujer, porque soy Negra, porque soy lesbiana, porque soy yo misma -una poeta guerrera Negra haciendo su trabajo les pregunto: ¿Están ustedes haciendo el suyo?

1. La fotografía no es un lujo

La cita que oficia de antesala a este ensayo construido a cuatro voces, es parte de una ponencia leída por Audre Lorde, poeta y activista afroamericana, el año 1977. Nos motiva pensar en la interpelación que da fin al fragmento como una pulsión que da sentido a este trayecto. Lorde asumía su producción literaria desde el convencimiento de que “la poesía no es un lujo” y que el silencio, condición de posibilidad para las mujeres en las narrativas historiográficas, debía ser transformado en lenguaje y acción. El silencio es algo que se ofrece al enemigo, pensaba, y que para quienes escriben resulta imprescindible examinar no sólo la verdad de lo que se dice sino la verdad del lenguaje en que lo decimos. El lenguaje fotográfico, en ese sentido, tiene una pulsión altamente política porque se convierte, como la palabra escrita, en espacio de validación y enunciación de sujetos/a históricos/as. Se convierte en un correlato de la historia que permite interpelar, a través de la imagen, el silencio, la violencia y la confrontación de aquellos cuerpos que “no importan”.  Es precisamente esa acción de desmontaje la que tiene el potencial de activar en la imagen revelada su filamento político y disruptivo, y que permite hacer lecturas no desde un illo tempore sino desde el presente. Esto resulta un anclaje vital para comprender y acercarnos al ciclo expositivo “Ofrendas Fotográficas contra un femicidio. Archivo por la no violencia a las mujeres”, desplegado desde el año 2015 en las ciudades de Copiapó y Santiago y 2016 en Concepción y Curicó. Creemos que este proyecto crítico tensiona el actual escenario de las artes visuales en Chile en dos aristas que desarrollaremos en los párrafos que siguen.

Diremos que lo primero tiene que ver con nuestro deseo de situar “Ofrendas” como un proyecto político articulado a un descentramiento de la mirada (confiscada por la noción tradicional de estética) que lo sitúa como una práctica cultural a-normal siguiendo lo que Rían Lozano propone en su texto Prácticas culturales a-normales. Un ensayo alter-mundializador. Esta investigadora entiende estas prácticas como

[…] el conjunto heterogéneo de actividades que han llevado a cabo algunos teóricos, docentes, artistas, activistas, etcétera, que superan los límites de sus actividades tradicionales y abren el campo de actuación al sentar las bases para el desarrollo de un tipo de práctica colectiva. Aquí el sentido de colectividad no hace referencia necesariamente a la autoría, sino a la persecución de objetivos comunes: la respuesta a esas cuestiones políticas ( Lozano, 2010, p. 79).

La invitación de Lozano es a entender las prácticas artísticas como emplazamientos políticos. Nos sugiere descentrar la mirada hacia otra forma de entender lo estético; una mirada que interpele y supere ciertos cánones propios de la producción de conocimiento occidental. Las narrativas patriarcales del arte no sólo operan desde el gesto historiográfico, que invisibiliza la producción y los procesos reflexivos detrás de la práctica artística de las mujeres; sino que, también, desde sus presupuestos disciplinarios y filosóficos. Por ejemplo, la estética, al constituirse en disciplina, se plantea como objetiva y neutra, presentando un solo tipo de belleza válida como norma universal, dejando fuera a todo lo que no se ajusta a su modelo.

El arte, en singular como gesto ideológico, es una disciplina y una práctica definida por una lógica colonial que es necesario desmontar. En tanto imaginario visual y políticas de representación/construcción, está indefectiblemente articulado al discurso estructural de los estado-nación, a un ordenamiento global, capitalista y, sobre todo, tremendamente patriarcal. La teoría feminista ha sido y es relevante en ese sentido, pues actúa y media desde la historia del arte tradicional y conocida, a los discursos que se centran en las representaciones; es decir, con la forma en que el imaginario visual construye realidad, corporalidad e instituye procesos de subjetividad.

2. Un archivo de los afectos: construir una zona de contacto feminista

En segundo lugar, y a partir de dicho encuadre, proponemos pensar “Ofrendas”, efectivamente, como una práctica cultural que se configura a partir de un archivo de los afectos que producen conocimientos y actos creativos. Afectos entendidos como actos que conllevan a pensar en otras epistemes posibles en las que se conjugan miradas críticas y artísticas.  “Ofrendas” es interesante por cuanto nos obliga a ejercer un giro contrario a una mirada normalizadora de los espacios, los tiempos, las corporalidades. La producción artística de estas once fotógrafas (Pía Acuña, Marcela Bruna, Mariana Gallardo, Zaida González, Macarena Peñaloza, Kena Lorenzini, Sumiko Muray, Ximena Riffo, Andrea Herrera, Gabriela Rivera Lucero y Jocelyn Rodríguez) se despliega desde una serie de zonas de incomodidad que responden a una emoción común. Frente a la producción de las narrativas visuales del placer, que actualiza una y otra vez el capitalismo, este corpus de textualidades fotográficas viene a interpelar el cimiente estructural del capital: la violencia del patriarcado. Y lo hace desde aquellas zonas de contacto, es decir, de los afectos, tal y como Judit Vidiella explica:

en una zona de contacto emergen tanto las zonas de proximidad como las de alejamiento, las fricciones, tensiones y desavenencias, las diferencias de posición y de agenda política… es una práctica política de auténtico riesgo en la confrontación interpersonal con los demás ( 2014, p.18).

Las artistas visuales Gabriela Rivera Lucero y Andrea Herrera, coordinadoras de “Ofrendas Fotográficas contra el femicidio”, conciben este proyecto no sólo desde los impactos de su nivel expositivo, sino que, también, como un archivo que hace visible una multiplicidad de tiempos y espacialidades, relaciones y zonas de contacto. En ese sentido, cada instancia concreta del ciclo de exposiciones (Concepción, Santiago, Curicó y Copiapó) activa una genealogía donde los afectos se comprenden como generadores de saber. En ese sentido, la ira, el amor, la frustración, la empatía, el miedo, no se “padecen”, sino que propician agencias. A nivel de producción de obra, cada artista agencia una política de los afectos enraizada en historias pasadas que producen impactos, efectos y construyen narrativas corporales. Pero, también, cada uno de los montajes se despliegan desde una política de los afectos al articular cada exhibición a conversaciones situadas territorialmente en modalidad de mesas redondas, talleres y diálogo con otros lenguajes, música, gastronomía, poesía. Dotar de cuerpo el espacio museal o exhibitivo, donde no sólo los muros hablan a través de la producción artística, sino que todo él es atravesado por ellos, tensionando los correlatos estéticos.

En este sentido es posible aseverar que el elemento afectivo activa las diversas etapas y procesos agenciales de “Ofrendas”. Sara Ahmed en La política cultural de las emociones (2004/2015), señala que las emociones no sólo mueven a los sujetos sino también moldean los cuerpos y sus prácticas, de ahí su relación innegable con la política. Del mismo modo, las palabras de Lorde vuelven a sernos útil para comprender esta potencialidad de las emociones. Al explicar la importancia del odio y la rabia para la acción política feminista negra, señaló:

Mi respuesta al racismo es el enojo […] Pero el enojo expresado y traducido a la acción, al servicio de nuestra visión y nuestro futuro es un acto liberador y que fortalece para clarificar, ya que es en el doloroso proceso de esta traducción que identificamos quiénes son nuestros aliados con quienes tenemos graves diferencias, y quiénes son nuestros genuinos enemigos. El enojo está cargado de información y energía. […] Si lleva al cambio puede ser útil ya que, entonces, no es sólo culpa sino el inicio del conocimiento.” ( 2014:2).

Esta relación cuerpo, emociones, conocimiento y acción política es clara en “Ofrendas” y, por supuesto, posee un correlato genealógico que nos permite construir este archivo. En América Latina la necesidad de relevar el cuerpo y la experiencia ha sido la base de los movimientos feministas en sus sentidos sociales y epistemológicos : las producciones literarias en diversos momentos históricos, los movimientos suscitados y otras prácticas culturales, han puesto el cuerpo como el lugar de la resistencia y las emociones como aquello que le impulsa a la acción. En este sentido los principios de los feminismos descoloniales pueden sernos también útiles para comprender las políticas y desviaciones epistémicas que se proponen en “Ofrendas”: hablamos aquí de la necesidad de poner en el centro aquellos otros cuerpos — los cuerpos asesinados; la memoria de las mujeres violentadas; los cuerpos marcados por la raza, la clase, la sexualidad— así como la necesidad de impulsar una “desobediencia epistémica” que dé otros sentidos al arte; que a-normalice la mirada estética occidental.

La pulsión feminista que acentúa la potencialidad crítica y epistémica de “Ofrendas” queda también de manifiesto en su carácter situado. No es un gesto menor que la muestra esté constituida por mujeres artistas chilenas, ni que las temáticas sean los femicidios; pues desde aquí se nos recuerda que las necesidades políticas feministas en Chile y América Latina deben atender a la violencia, y proponer lugares y formas desde donde evidenciarla. Tampoco es menor, entonces, que una de sus primeras presentaciones haya sido en Villa Grimaldi. Son pertinentes aquí, para entender estas pulsiones, las palabras de Lelia Pérez en la segunda presentación de “Ofrendas” en el año 2015:

Es a través del arte que podemos desafiar al aislamiento y al trauma, el retrato intencionado de la soledad, de la muerte invisibilizada, que se transforma en desafío, rebeldía y lucha. La única manera que conozco de reencontrame conmigo, mi cuerpo, mi placer, así como  con mis hermanas en cualquier dimensión en que se encuentren y pensar como mujer libre en construir una sociedad diferente.

Las dimensiones críticas, políticas y epistemológicas entre las que transita este proyecto, y que imprimen este carácter situado y corporeizado, se evidencian -además- en la importancia que tiene la experiencia en el proceso de obra. En los párrafos que siguen quisiéramos narrar y dejar en evidencia dicho proceso, a través del testimonio de las responsables del proyecto, a fin de reafirmar el carácter a-normalizador, colectivo y posicionado de “Ofrendas contra un femicidio”; y, por supuesto, también de este escrito.

3. Genealogías de un proceso de obra.

No es casual el lugar e instancia donde nos conocimos. El Festival de Mujeres Fotógrafas, el año 2013, organizado por el colectivo Las Niñas, fue el espacio en el que compartimos mesa como panelistas. Intervención pionera en Chile y el único festival que, por primera vez, convocaba a mujeres fotógrafas. A partir de ese día “Ofrendas” comenzó a gestarse. En Chile, la violencia contra las mujeres no había sido problematizada ni visibilizada desde la fotografía y se vislumbraba como una urgencia construir y desarrollar obra para abrir el debate.

Pronto comenzó el proceso de desarrollo, el que se vio favorecido a través de la adjudicación de los fondos de cultura, que permitió concretar y darle cuerpo al diseño del ciclo expositivo. Lo primero fue convocar a un grupo de fotógrafas a desplegar una obra en torno a la problemática de la violencia de género. Hicimos una selección de artistas, algunas cercanas a nuestro trabajo, siempre bajo la premisa de que tuvieran un discurso crítico y que respondiesen a los criterios que elaboramos para este proyecto. Una pulsión importante fue abarcar diversas generaciones, así como regiones y miradas fotográficas; ya sea desde lo más documental, lo conceptual o lo escenográfico.  Un punto de inflexión en esta etapa lo constituye la invitación que se extiende a Oriana Elicabe (artista argentina, radicada en España y especialista en activismo fotográfico) para la realización de un taller de acción fotográfica. Ello nos permitía actuar no sólo desde el ámbito museal sino que, también, desde lo social con el fin de activar el tejido urbano mediante acciones fotográficas. Junto a Oriana revisamos nuestros trabajos individuales para, desde ahí, enfrentar el desafío complejo de elaborar una obra colectiva. Se evidenció lo necesario que es crear un trabajo en conjunto, sin autoría individual, además de obtener las herramientas necesarias para activar la mirada callejera y concebir la obra desde el contexto particular de cada lugar y momento, deconstruyendo los entramados publicitarios.

Paralelo a estos procesos de selección y formación, se planificaron reuniones grupales donde la mirada y asesoría en el proceso de obra de Mane Adaro fue fundamental. Es ella quien, posteriormente, escribiría el texto curatorial para la muestra. El diálogo colectivo en torno a los procesos de producción de las fotógrafas convocadas generó un ambiente de trabajo singular, donde el compartir, avanzar, mejorar, produjo lo que, finalmente, fue/es “Ofrendas contra un femicidio”. Creemos que el giro epistémico del ciclo expositivo, ya reseñado en la primera parte de este ensayo, viene, precisamente, de las motivaciones que Mane Adaro aporta en términos de una revisión de referentes de artistas y fotógrafas latinoamericanas. Sin duda, en el contexto de formación de muchas de nosotras en escuelas de arte universitarias, de mirada andro y eurocéntrica, significó descolonizar nuestra mirada de trabajos clásicos como lo de Cindy Sherman, por nombrar a alguno.

Aunque las variables de tiempo y territorio hicieron imposible que estuviéramos las once fotógrafas en todas las reuniones, fue una experiencia de gran valor para nuestras tomas de posición como artistas y fotógrafas. Los encuentros se convirtieron en espacios de trabajo colectivo y enriquecedoras reflexiones. Destacamos la instancia en la que invitamos a Soledad Rojas, de la Red Chilena por la No Violencia a las Mujeres, quien nos introdujo en las investigaciones y líneas de acción de la organización, ampliando la discusión al campo de la publicidad y la educación, claramente impactadas por un discurso sexista y masculinizado.

4. Itinerancia y acción en regiones.

En la primera etapa de formulación de este proyecto, nos preguntámos de qué manera nuestras obras podrían trascender el espacio museal o de exhibición tradicional. Esta fue una pregunta fundamental para pensar en las diferentes directrices y operaciones que guiarían el proceso de “Ofrendas”. Surgen así dos aristas. Primero, trabajar considerando el espacio público y, segundo, realizar alianzas con organizaciones feministas y activistas en las diferentes regiones que comprendieran la itinerancia.

Plantear una mirada desde la creación fotográfica y las prácticas artísticas, sin involucrarnos con las experiencias, que territorialmente son testimonios de dinámicas de violencia hacia la mujer, nos parecía una incongruencia y, a la vez, un desafío. Debíamos comenzar a establecer relaciones con movimientos feministas y de mujeres para invitarlas a ser parte de un conversatorio y, posteriormente, para realizar una acción en su ciudad. Así ocurrió en Copiapó, inicio de la itinerancia durante el año 2015, y la primera experiencia territorial. Conocimos al Círculo de las Morganas, un grupo de mujeres feministas que han logrado reconocimiento por poner en tapete la violencia de género en Atacama. Compartimos experiencias e intercambiamos nociones sobre feminismos, considerando en primera instancia la acción colectiva como espacio de vinculación.

Villa Grimaldi fue el segundo lugar de exposición de “Ofrendas”. En esta oportunidad, y luego de considerar la experiencia en la región de Atacama, asumimos que era fundamental la realización de conversatorios invitando a mujeres de diferentes campos de acción y distintas aproximaciones en torno a cómo la violencia de género se ha manifestado como instrumento de dominación patriarcal y atraviesa nuestras realidades. En esta ocasión, realizamos la acción de bordado colectivo, donde el acto de reunirse y bordar los nombres de mujeres víctimas de femicidio significó un espacio de reflexión colectiva.

El año 2016 se inicia con la exhibición en Concepción, en uno de los espacios independientes de la ciudad, Casa 916. Las actividades que se coordinaron lograron por confluir en una jornada multidisciplinaria, donde expusieron organizaciones feministas multisectoriales y artistas regionales, además de una propuesta culinaria. Luego de la jornada inaugural, trabajamos con un grupo de artistas jóvenes con quienes, a través del ejercicio colectivo, se escenificó la propuesta “No soy yo, eres tú”, donde situamos la violencia de género y la autodefensa considerando las características climáticas de la ciudad, siendo instalada la intervención artística en el Barrio Universitario.

“Ofrendas Fotográficas” es una obra colectiva, a diferencia de un colectivo de fotográfas, que enfatiza y propone, desde una construcción orgánica, procesos de intercomunicación y sororidad que se profundizan y toman valor al construir un archivo donde la creación artística se transforma en acción permanente. Acción que se refleja en un proceso de continua transformación.

BIBLIOGRAFÍA

Lorde, Audre (1978). «La transformación del silencio en lenguaje y en acción». En: Sister Outsider (La hermana marginada) Ensayos y Conferencias (1984). EEUU: The Crossing Press/Feminist Series.

Lozano, Rían.(2010). Prácticas culturales a-normales. Un ensayo alter-mundializador. México: Programa Universitario de Estudios de Género.

Vidiella, Judit. (2014). “Archivos encarnados como zonas de contacto”. Efímera Revista, Vol. 5 (6), diciembre, pp. 16-23.